The Doors

Densmore das Tempo, und binnen Kurzem folgen ihm die anderen über den Wellenkamm der Musik, direkt in die Arme von Manzareks schimmerndem Nautilusgehäuse, das nun nicht mehr eine Fanfare ist, sondern eine Bestätigung der Tatsache, dass das Leben nicht mehr dasselbe ist, dass ein Terrain durchquert worden ist und dass der Tag nicht so enden wird, wie er begonnen hat. Gleich wird etwas passieren, sagten jene aneinandergereihten Orgelakkorde am Anfang, und jetzt sagen sie: Es ist etwas passiert.
    Am Anfang, im Studio, in den ersten Strophen, liegt ein Echo auf Morrisons Stimme, das einen hohlen, widerhallenden Effekt erzeugt, der ihn überlebensgroß erscheinen lässt – eine Gestalt, die über dem Geschehen schwebt, die alles weiß, die alles sieht. Sanft, rund, volltönend, ohne Risse, Sprünge oder andere Blessuren, ist dies keine Stimme, wie man sie vom Blues oder vom Rock ’n’ Roll gewohnt ist, sondern eine Stimme, die der von Dean Martin möglicherweise näher kommt als jeder anderen, falls Dean Martin mit dem Tempo von »Light My Fire« zurechtgekommen wäre. Doch nun, am Ende des Songs, wo die Strophen und Refrains noch einmal wiederholt werden, hat auch Morrison die Reise absolviert, und wenn er mit »The time to hesitate is through« wieder in die Musik einsteigt, dann merkt man, dass das keine Zeile ist, die er einfach so herunterspult oder benutzt, nein, er hat gelernt, dass diese Zeile zutrifft, dass »zum Zögern keine Zeit mehr ist«, und bis zum Schluss des Songs besteht seine Aufgabe darin, zu erklären, wie und warum das so ist. Er macht das mit physischer Gewalt, stürzt sich auf die Wörter, auf die Melodie, zerrt die Orgel, die Gitarre, das Schlagzeug zu sich hin, bis seine Stimme zu guter Letzt tatsächlich so rau und heiser klingt wie die eines Rock-’n’-Roll-Sängers.
    Densmore schlägt wieder auf seine Snare Drum, ein einziger Schlag, aber härter, sauberer als der, mit dem er den Song eingeleitet hat. Manzarek lässt ein weiteres Mal den kleinen Zirkel von Akkorden ertönen, den die Performance von Anfang an verfolgt und ausgeweitet hat. Es ist der befriedigendste Schluss, den man sich vorstellen kann: Man verlangt nicht nach mehr. Man steht einfach nur da und schüttelt begeistert den Kopf.
    »Light My Fire«, The Doors (Elektra, 1967).

    –, Honolulu Convention Center, 18. April 1970, enthalten auf Boot Yer Butt! The Doors Bootlegs (Rhino Handmade, 2003).

    Robby Krieger und Ray Manzarek, zitiert in The Doors with Ben Fong-Torres, The Doors , Hyperion, New York 2006, S. 43.

    Leaves: »Hey Joe« (Mira, 1966, # 31).

    Eric Clapton: »All Your Love«, auf John Mayall with Eric Clapton, Bluesbreakers (London, 1966).

    –, »Spoonful«, auf Cream, Fresh Cream (Reaction, 1966).

Epilog:
»Man wird sich nicht
an dich erinnern«
    WENN SCHAUSPIELER von Film zu Film ziehen, dann reisen Spuren der von ihnen gespielten Figuren mit ihnen mit, was dazu führen kann, dass die alten Figuren, ungeachtet des Drehbuchs, der Kulisse oder der Anweisungen des Regisseurs, hier und da aus den Mündern der neuen sprechen oder dass sie eine neue Figur eine bestimmte Handbewegung vollführen lassen, an die man sich aus einem zwei oder auch zwanzig Jahre alten Film erinnert. Diese Übertragung kann ziemlich beunruhigend sein: Als Mutter und Sohn in The Ice Storm (1997) und in Pleasantville (1998) machen Joan Allen und Tobey Maguire jeden dieser Filme zu einer Version des anderen und, während man zuschaut, jede Figur zu einer Version der Personen, die die Schauspieler in dem anderen Film verkörpern. Erinnern sie sich denn nicht? , platzt es im Kino beinahe laut aus einem heraus, wenn Maguires David sich in Pleasantville Allens Betty Parker verständlich zu machen versucht, und die Antwort lautet, ja, sie erinnern sich – nicht bloß die Schauspieler, sondern auch die Figuren auf der Leinwand.
    Nach seiner ersten Rolle in Martin Scorseses Who’s That Knocking at My Door (1968) führte Harvey Keitels weiterer Weg über die ebenfalls von Scorsese inszenierten Filme Mean Streets (1973) und Taxi Driver (1976) und James Tobacks Fingers (1978) – Keitels beste und extremste Performance, die alles davor und danach zu einem einzigen, nach und nach die Kontrolle über sich verlierenden Jimmy zu verschmelzen scheint – bis zu Abel Ferraras Bad Lieutenant (1992) und Quentin Tarantinos Pulp Fiction (1994) und darüber hinaus, bis in die Gegenwart, und all diese Rollen ließen Keitel sichtlich altern. Im Laufe der