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Cheyenn

Cheyenn

Titel: Cheyenn
Autoren: François Emmanuel
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Parfois Cheyenn vient s’asseoir à côté de moi dans mon rêve. Nous sommes tous les deux assis sur un banc, adossés à un mur, et nous regardons les arbres du parc où nous nous trouvons. Au début je ne vois rien, tout est recouvert de blanc, comme si un ouragan, une tempête de poussière blanche s’était abattue sur la ville dont les édifices se redessinent lentement à mesure que s’atténue la sensation d’éblouissement. Je ne me tourne pas vers Cheyenn mais je sens qu’il est là à côté de moi, il pourrait être mon frère, mon ami de toujours, mon compagnon tranquille. C’est la récurrence de ce rêve qui m’a convaincu d’écrire.
    Il est étrange d’écrire à propos de quelqu’un qui ne m’a jamais parlé. Notre unique tête-à-tête fut celui-ci : j’avais la caméra en main, je me trouvais dans l’ancienne filature qu’il squattait avec Lukakowski, je m’étais approché de lui et il s’était laissé filmer en silence. Dans le film on voit le plan quitter le visage de Lukakowski, balayer les carreaux brisés de la fenêtre et s’enfoncer dans la vaste salle sombre, hérissée de fers à béton et de socles de machines. Là, on distingue d’abord une forme humaine très floue puis lentement, à la faveur du mouvement de la caméra, et tandis que le projecteur déplace les ombres des piliers métalliques, la silhouette de Cheyenn, bras ballants, yeux éblouis par la lumière mais ne se détournant pas, faisant front à l’objectif, comme s’il lui fallait coûte que coûte s’offrir à ma caméra, faire don ou sacrifice de son image. Cette image je la porte en moi désormais, il suffit que je ferme les yeux pour que j’en revoie le détail : sa face hirsute, son harnachement de sacs plastique dont les bandoulières de corde se croisent sur son gilet matelassé et son accoutrement d’Indien d’Amérique avec des cordelettes qui lui barrent le front, une patte de chat en pendentif, des morceaux de fourrure qui balancent au bout de ses tresses, tout un attirail qui donnerait envie de rire si son regard n’était là fixe et tremblant, tout en terreur dépassée, comme s’il me disait prenez-moi maintenant, c’est moi que vous devez prendre, c’est pour moi que vous êtes venu.
    Le plan dure exactement quarante-six secondes, j’en ai gardé trente-quatre au montage contre l’avis du producteur Alain Nadj qui répétait en toute occasion : montez court, montez serré, le spectateur n’attend qu’une chose : vous balayer du doigt sur sa télécommande. Ce jour-là je lui ai rétorqué que c’était une séquence nécessaire dans toute sa longueur pour entrer dans le temps de cet homme et j’ai ajouté que ce plan fixe rendait justice à quelqu’un qui n’était pas une épave humaine mais affrontait la caméra debout, dignement, malgré son identité pathétique de clochard travesti. Ce genre de propos aujourd’hui me fait honte car quelle dignité lui conférait l’image sinon celle d’une mise à nu, d’un descriptif glacé, et quelle rencontre était-ce que celle-là : un homme avec une caméra s’avançant vers un autre, ajustant sans un mot son visage ? Nadj a hurlé c’est du cinéma que vous faites, on vous paye pour que vous fassiez du cinéma, pas de la photographie. Je l’ai laissé expulser sa colère et j’ai gardé mon calme, j’ai dit que Cheyenn était l’autre habitant du squat et que même s’il ne parlait pas il avait sa place dans le film au même titre que Lukakowski. J’ai ajouté que je désirais une progression dans le regard porté sur cet homme et que cette longue séquence constituait le point d’arrivée de la progression. Alain Nadj a maugréé quelque chose en griffonnant deux trois mots dans son agenda et nous sommes restés sur ce désaccord. Mais plus tard quand il a vu le film son assistante m’a laissé entendre qu’il n’avait plus reparlé du plan fixe.
    La progression est celle-ci : dans sa première apparition on voit Cheyenn accroupi avec un chien au fond de la filature. On distingue alors très peu de choses car la définition de l’image est très mauvaise. Ils mangent, dirait-on, dans la pénombre, le chien est tout contre lui et l’on devine entre eux une animalité commune, une espèce de partage noir. Plus tard la caméra le saisit en bordure du périphérique urbain alors qu’il marche en surplomb à quelques mètres du flot des voitures, avance contre le vent au-dessus des bolides et par un

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